Privite din „unghi cosmic” (E. Simion),¹⁹ topos-urile poetice eminesciene reprezintă imaginile concrete ale Ideii primordiale din care s-au urzit formele succesive ale materiei supuse devenirii. În felul acesta ele amintesc de unitatea cosmică, pierdută într-un timp imemorial „pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă, / Pe când totul era lipsă de viaţă şi de voinţă, / Când nu se-ascundea nimic, deşi tot era ascuns…/ Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns”, când „umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface, / Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!…” („Scrisoarea I”).

Tot ceea ce este acum supus devenirii, duratei, trecerii timpului înseamnă reprezentare fenomenală a Ideii („adevărata realitate” care există între personalităţile sau formele empirice şi voinţa universală în concepţia lui Schopenhauer):

„Dar deodat-un punct se mişcă… cel întâi şi sigur

[…]

Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii,

E stăpânul fără margini peste marginile lumii…

De-atunci negura eternă se desface în fâşii,

De atunci răsare lumea, lună, soare şi stihii…

De atunci şi până astăzi colonii de lumi pierdute

Vin din sure văi de chaos pe cărări necunoscute

Şi în roiuri luminoase izvorând din infinit

Sunt atrase în viaţă de un dor nemărginit.”

(„Scrisoarea I”)

Luna, soarele, „coloniile de lumi pierdute”, „roiurile luminoase izvorând din infinit” reprezintă, la nivel cosmic cercuri succesive ale devenirii, întruparea în forme concrete ale esenţei. De altfel, forma perfectă, ideală, prin care poate fi reprezentat, din această perspectivă, spaţiul poetic eminescian ar fi cercul: există în creaţia artistului cercul protector al copacului, „ochiul de pădure”, luminişul ce se deschide ca o oază în mijlocul codrului, lacul care adună în oglinda lui rotundă lumina lunii, „cuibarul rotind” al apelor etc. – toate simbolizând „ritmul continuu al cercului ce pare să asigure perpetuitatea duratei”²⁰.

Conform acestui idealism ontologic – cum îl numeşte Rosa Del Conte – nu teiul, salcâmul ori muntele există, ci ideea lor, întrucât teiul, muntele, salcâmul, coexistă într-o realitate schimbătoare, pe când ideea de tei, de munte, de codru posedă atributul permanenţei şi „identitatea absolută a esenţei”:

„Creaţia foarte reală luceşte ca un reflex al unei idei ce leagă ca un fir invizibil toate formele succesive în care se plăsmuieşte materia: ea însăşi, în esenţa ei, nemuritoare”.

(Rosa Del Conte)²¹

Toate aceste „forme ale materiei” pot fi însă „smulse” devenirii cosmice:

« …tocmai pentru că este, materia poate să se proiecteze în metamorfoze infinite, exprimându-se în figuri mereu noi, ce se „realizează” după legile proprii lumii noastre în devenire: „trecere”, „pieire”, „umbră”, „vis” ».

(Rosa Del Conte)

Numai arta are privilegiul de a restitui într-o formă unică, subliniată în esenţa ei, existenţa primordială a oricărui element al materiei.

Luna, stelele, codrii, apele contemplate fiind de ochiul artistului sunt astfel redate nemuririi. Prin artă, poetul deschide porţile adevăratei şi profundei cunoaşteri şi, de aceea, toate acestea se regăsesc, ca într-o oglindă, în conştiinţa sa „eliberată de limitările eului”, „nu în înfăţişarea lor labilă, ci în esenţa lor” (Rosa Del Conte).

Artistul scoate din lumea fenomenală materia şi îşi construieşte propriul său univers, unul al esenţelor, al ideilor: când spunem „teiul lui Eminescu” ne referim la ipostaza artistică a ideii de tei, la o entitate ce nu mai poate fi contemplată decât în esenţa ei, unică, nesupusă din acest moment proiecţiilor succesive ale devenirii fenomenale.

Topos-urile poetice devin astfel în poezia lui Eminescu „pilonii” pe care se sprijină întregul univers artistic al creaţiei sale.

***

Prin raportarea la dimensiunea mitică a creaţiei lirice eminesciene, topos-urile poetice îşi amplifică semnificaţiile originare de elemente constituente ale peisajului. Atribuindu-le valoare arhetipală, fantezia creatoare a poetului preschimbă simplul cadru natural
într-un spaţiu fantastic, în care totul este însufleţit şi înzestrat cu aura magică a mitului:

„Imaginile din cultura sa mitică şi filozofică se echilibrează cu propriile-i trăiri, formând, laolaltă o reţea originală de arhetipuri. Din acest punct nu rămâne decât să disociem între livrescul refiltrat al mitologiei eminesciene şi creatul ei, expresia forţei imaginative a poetului. Fantasia are întâietate, dar se întemeiază pe un solid suport cultural”.

(Noemi Bomher)²²

Se regăsesc astfel, în mitologia eminesciană, după cum afirmă N. Bomher, cele trei categorii apriorice specifice oricărei mitologii: timp, spaţiu, cauzalitate orfică. Originalitatea operei eminesciene vine din „întruparea lor în forme proprii” (topos-urile poetice), în structuri ce poartă „însemnele matricii gândirii” sale iar, pe de altă parte, din ineditul expresiei artistice.

Lumea mitului, reunind aceste virtuţi, face posibilă comunicarea fiinţei umane cu universul din jurul său prin simbol, ajutând-o în felul acesta să îşi depăşească propriile limite:

„…miturile incită în realitate omul să creeze, deschizând tot mereu noi perspective spiritului său inventiv; […] haosul se transformă în cosmos, devine o imago mundi„.

(Mircea Eliade)²³

În acelaşi timp, ele exprimă dorinţa omului de a depăşi graniţele timpului, „revolta împotriva ireversibilităţii timpului”, ajutându-l astfel „să construiască realitatea” prin intermediul acestor simboluri cu valoare arhetipală (a căror materializare artistică este reprezentată de topos-ul poetic). Re-creând tot mereu lumea prin mit, omul se eliberează astfel de „povara timpului mort”, dându-i asigurarea că poate suprima trecutul, că poate să îşi reînceapă viaţa, creând o nouă lume:

„Prin mit ieşim din timpul profan, cronologic şi pătrundem într-un timp sacru, deopotrivă primordial şi recuperabil la infinit”.

Regăsim de fapt în teoriile lui Mircea Eliade asupra mitului, parametrii gândirii eminesciene, a viziunii sale mitico-filozofice asupra universului, „puterea gândirii poetice”, „îndreptată întotdeauna spre mit”:

„Sensul ultim al creaţiei eminesciene este refacerea lumii misterioase, plină de semnificaţii, a miturilor”.

(Zoe D.-Buşulenga)²⁴

Constituindu-se astfel în „originala reţea de arhetipuri”, topos-urile poetice eminesciene amintesc de semnificaţiile mitice şi cosmogonice pe care le aveau, în vechea spiritualitate orientală, acele vechi desene cu valoare sacră – ce întruchipau ideea de „imago mundi”, de „centru al lumii” – numite „mandala”.

Mandala „este iconografic o imagine a lumii prezentând simbolic toate principiile cosmologice: centrul, cele patru puncte cardinale etc.”, având, în acelaşi timp, „virtuţi de arhetip, dar şi cosmogonice”.

(M. Eliade)²⁵

Asemenea motivelor cu valoare simbolică ce formau aceste desene sacre orientale, topos-urile poetice eminesciene reprezintă „centrul” spaţiului poetic eminescian, imaginea universului mitic pe care acesta îl creează; ele devin astfel simboluri centrale din care se ramifică reţeaua complexă de semnificaţii ale operei:

„De altfel, mitul derivă totdeauna dintr-un sistem de simboluri foarte coerent; el este, cu un cuvânt cam apăsat, o „dramatizare” a simbolului…”.

(M. Eliade)²⁶

În acelaşi timp, simbolul reprezintă o intuiţie a artistului, el intervine în opera unui scriitor uneori fără ca acesta să dorească intenţionat acest lucru:

„Intuit de un creator, un anumit simbol intervine într-o operă de artă şi o organizează cu o coerenţă a lui proprie, cu o „logică” absconsă, fără ca poetul să-şi dea totdeauna seama de sensul, proporţiile sau valenţele acestui simbol”.

(M. Eliade)²⁷

Ca orice mare creator, Eminescu redescoperă şi creează propriul său „sistem de simboluri”²⁸, prin care opera îşi comunică multiplele sale semnificaţii, luna, cerul, stelele teiul, salcâmul, lacul, străvechiul codru devenind în felul acesta motivele unui amplu şi fantastic desen cosmic numit simplu, natura eminesciană:

„Borealismul, ca şi neptunismul şi uranismul (dacă acceptăm această terminologie), o formă de evaziune, specific romantică, se particularizează la Eminescu, prin câteva elemente. Aşa sunt, de pildă, participarea morală, ardenţa evocării, fascinaţia peisajului şi, îndeosebi, punerea viziunii sub un unghi filozofic.”

(Eugen Simion)²⁹

De altfel, Eminescu însuşi definea mitul ca fiind „un simbol”, „o hieroglifă”, o încifrare a sensului întregului univers:

„…mitul nu e decât un simbol, o hieroglifă”.

(„Manuscrise”)

Şi cum poezia „nu are să descifreze”, ci, din contră, „are să încifreze” orice idee poetică, lumea aceasta fantastică a mitului, a simbolurilor, avea să deschidă creaţiei eminesciene perspective uimitoare:

„Momentul descoperirii mitului a dat gândirii şi creaţiei eminesciene o cu totul altă, infinit superioară întorsătură”.

(Zoe D.-Buşulenga)³⁰

Complexitatea discursului poetic eminescian este dată astfel nu numai de frumuseţea expresiei artistice, ci şi de „îmbinarea nivelului sonor, morfo-sintactic cu sensul semantic dat de mit” (N. Bomher)³¹, de valoarea de simbol pe care o au toate elementele ce compun universul liricii sale. Scopul poeziei fiind de „a aduce lumea, viaţa şi pasiunile ei în forme estetice” (Eminescu – Manuscrise), aceste topos-uri poetice, complex organizate în ceea ce N. Bomher numea „reţeaua de imagini mitice” se identifică atât de mult cu universul spiritual al poetului, încât, în absenţa lor, creaţia sa artistică ar deveni lipsită de semnificaţie şi consistenţă metafizică.

Recurenţa „motivului” florii albastre ar fi unul dintre nenumăratele exemple care ar confirma ideea că topos-urile poetice devin, în creaţia eminesciană, simboluri, imagini ale unui univers mitic pe care poetul îl creează în opera sa.

La un prim nivel al utilizării sale, ar părea că acestea reprezintă doar o funcţie „ornată” – simplu detaliu estetic al unui cadru natural.

Dar, pentru Eminescu, natura are virtuţi metafizice, se organizează într-un sistem de semnificaţii filozofice, mitice; ea are un înţeles aparte ce poate fi regăsit doar în vechiul cuvânt românesc „fire” (atât de bogat în sensuri) – pe care totuşi, limba noastră l-a păstrat, dar numai în contexte ce amintesc de sensul lui originar:

„În graiul nostru „natură” este un cuvânt cu folosinţă relativ nouă. S-a spus probabil statornic « fire », iar cuvântul acesta s-a menţinut şi după adoptarea şi integrarea firească în limba noastră, ca fiind de origine latină, a cuvântului « natură »; […] Menţinerea cuvântului vechi alături de cel nou nu înseamnă chiar un lux al limbii”.

(C. Noica)³²

Natura are în poezia lui Eminescu sensul acesta originar de existenţă privită în ipostaza devenirii sale, de dimensiune atemporală care, deşi pare atât de abstractă, poate comunica, prin intermediul simbolului, esenţa lucrurilor într-un mod atât de concret, apropiat de cel al percepţiei umane.

Astfel că prezenţa florii albastre înseamnă în poezia lui Eminescu mai mult decât un simplu element de peisaj, o pată de culoare în decorul feeric al pădurii scăldate în razele de argint ale astrului nocturn. În „Călin (file din poveste)”, floarea albastră devine simbolul iubirii împlinite, pe care natura o binecuvântează. Ea este prezentă de aceea, în mod simbolic nu numai în descrierea cadrului natural:

„Acolo, lângă izvoară, iarba pare de omăt,

Flori albastre tremur ude în văzduhul tămâiet”,

dar şi ca podoabă sacră pe care fata de împărat o poartă la nunta sa:

„Astfel vine mlădioasă, trupul ei frumos îl poartă,

Flori albastre are-n păru-i şi o stea în frunte poartă”.

Doar aici, în universul mitic al pădurii, floarea albastră devine un „simbol magic”, pentru că doar spaţiul acesta al pădurii mitice deţine la Eminescu atribute care-l investesc cu forţe de topos magic” (Zoe D.-Buşulenga)³³. Acesta este locul „vrăjit” în care firea întreagă binecuvântează împlinirea iubirii şi de aceea floarea albastră devine un „atribut magic”. De altfel, întregul context al poemului demonstrează acest lucru: nunta are loc într-un spaţiu paradisiac în care „cuibarul rotind” al apelor se află „sub stăpânirea imaginii lunii ca ou cosmogonic” (Zoe D. – Buşulenga). Prin urmare şi personajele acestui basm de iubire trebuie să poarte însemnele sacre ale unei astfel de luni: steaua şi floarea albastră fiind „atributele magice”, simbolurile acesteia.

Devenit el însuşi „model şi, cu timpul, un mit al spiritualităţii noastre” (E. Simion)³⁴, Eminescu şi-a construit astfel propriul său univers mito-poetic, concentrându-se, după cum remarca E. Simion, în jurul a opt mituri care:

 „…vin şi dispar pentru a reapărea în alte poeme, sub înfăţişări şi conotaţii schimbate. Ele comunică între ele şi adeseori, fără de veste îşi schimbă locul într-un discurs, cum este cel romantic, în care amănuntul este observat din unghi cosmic”.

Este vorba despre mitul naşterii şi morţii universului („Memento Mori”, „Mureşanu”, „Rugăciunea unui dac”, „Scrisoarea I”); mitul istoriei în care Eminescu se referă la mărirea şi decăderea marilor cetăţi iar, pe de altă parte, aşează în opoziţie „plenitudinea şi înţelepciunea trecutului” şi prezentul decăzut; mitul înţeleptului, al magului, al dascălului care ştie să citească semnele întoarse din cartea lumii şi apără legea veche; mitul erotic „cu nuanţă idilizantă din micile poeme bucolice” sau cu nuanţă filozofică („Luceafărul”); mitul oniric – prin care poetul imaginează „lumile posibile, spaţiile cosmice , tărâmurile unde stăpâneşte o altă ordine şi creşte o altă floră”, unde „se desfăşoară existenţe paradisiace care scapă de maşinăria lumii istorice”; „mitul întoarcerii la elemente” – ce sugerează „existenţa unui spaţiu de securitate pentru spiritul bolnav de nemărginiri, ostil faţă de limitele existenţei curente, încolţit de eveniment şi de răul existenţei mărunte”; mitul creatorului în care sunt exprimate „poziţia şi rostul creatorului în raport cu celelalte experienţe ale spiritului” („Odă – în metru antic”, „Luceafărul”) şi un mit poetic prezent, în creaţia eminesciană, în două ipostaze: prima, „directă, explicită”, se referă la „poezia ca temă de reflecţie în poem” (de exemplu, versurile din „Epigonii”: „Ce e poezia? Înger palid cu priviri curate / Voluptuos joc cu imagini / Strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”), iar a doua, „esenţială”, se referă la dimensiunea orfică a poeziei, „ca expresie a unei muzicalităţi interioare, profunde, o muzică inconfundabilă, care devine semnul de identitate al eminescianismului” (E. Simion)³⁵.

Văzute din perspectivă mitică, elementele ce compun acest „cosmos viu” al universului poetic eminescian, îşi depăşesc limita impusă de sensul originar, devenind „topos-uri magice”, „topos-uri sacre” sau, pur şi simplu „mituri” (cum sunt numite de Zoe D.-Buşulenga): „toposul mitic al pădurii”; „mitul profund al codrului”, „lumea mitică a străvechiului codru” văzută ca spaţiu magic nesupus trecerii timpului; „lacul – topos sacru” în „Călin (file din poveste)” etc.

Codrul, satul, luna, stelele, salcâmul, teiul etc. – toate aceste topos-uri mitice ale universului creaţiei eminesciene alcătuiesc astfel:

„un uriaş sistem de conotaţii care îmbrăţişează viaţa omului şi a cosmosului în imagini arhetipale, de valoare universală şi în sonuri care dau limbii române vocaţia expresivă a limbilor sacre”.

(Zoe D.-Buşulenga)³⁶

 

Liliana ŞERBAN, Târgovişte

____________________

 

Note

 

19. Eugen Simion, Prefaţă la vol. Poezii, de Mihai Eminescu

20. Rosa Del Conte, Eminescu sau despre Absolut.

21. Idem.

22. Noemi Bomher, Mit şi mitologie eminesciană.

23. Mircea Eliade, Măreţia şi decăderea miturilor, în vol. Aspecte ale mitului.

24. Zoe D.-Buşulenga, op.cit.

25. M. Eliade, Comentarii la legenda Meşterului Manole.

26. M. Eliade, Aspecte ale mitului.

27. Idem.

28. Eugen Simion, Idem

29. Eugen Simion, Proza lui Eminescu

30. Zoe D.-Buşulegna, Eminescu şi romantismul german.

31. N. Bomher, op.cit.

32. C. Noica, Introducere la miracolul eminescian.

33. Zoe D.-Buşulenga, Eminescu şi Novalis în, Eminescu şi romantismul german.

34. Eugen Simion, Prefaţă, la vol. Poezii, de Mihai Eminescu.

35. Eugen Simion, op.cit.

36. Zoe D.-Buşulenga, Mihai Eminescu. Creaţie şi cultură.