Primit pentru publicare: 06 ian. 2017
Autor: Cosmina Marcela OLTEAN – UNAGE, Iaşi -, redactor al Rev. Luceafărul
Publicat: 06 ian. 2017
Editor: Ion ISTRATE

Subiectivitatea în crearea şi receptarea operei de artă

Sinele, subiectul şi repezentarea vizuală

Subiectivitatea se raportează la reprezentarea vizuală în moduri variate. Imaginea poate reprezenta oameni, conturând o versiune a aspectului exterior al sinelui, fie individual, al unui grup social sau al unui membru aparţinând unei clase, dar modul în care este realizată o operă de artă este privit ca expresie şi urmă a subiectivităţii artistului. De pildă, lucrari precum cele ale lui Van Gogh sau Pollock sunt privite ca reprezentări ale subiectivităţii artistului, iar înţelesul unei opere nu este doar un cod dat imaginii de creatorul ei, dar acest înţeles se construieşte şi la întâlnirea publicului cu opera.[1] Fie că vorbim despre o lucrare expusă în galerie sau de un film văzut în condiţii diferite, opera poate fi privată de aura[2] unicităţii în timp, spaţiu şi origine.

Potrivit lui Descartes, conştiinţa defineşte fiinţa umană, care se deosebeşte de animal prin raţiune şi îndoială. La un moment dat, Descartes îşi compară metoda cu cea a unui pictor, care nu poate acoperi totul în trei dimensiuni. În Meditations, acesta vorbeşte despre imaginile care ne apar în vise şi similaritatea lor cu cele pictate, conturate după asemănarea a ceva real. Chiar atunci când artistul creează creature mitologice, el le dă formă din diferite elemente după fiinţe şi lucruri reale. Descartes recunoştea că gustul este subiectiv şi, deşi a vorbit puţin despre artele vizuale, punând accent mai mult pe muzică, a subliniat totuşi că el a vazut imaginile mai mult ca semne decât ca pe nişte copii după natură. Este important, spunea el, să facem distincţia dintre obiect şi imaginea obiectului. Pentru Descartes, mintea este cea care vede cu adevărat, nu ochii şi tot el este responsabil pentru apariţia conceptului de ochi dematerializat (disembodied eye), care scrutează lumea ca un spectator neutru, iar în percepţia acestuia obiectivitatea (materialitatea) şi subiectivitatea (gândul) sunt separate.[3] Descartes credea că mintea şi corpul sunt unite în fiinţa umană, în timp ce teoria lui Freud analizează psihicul separat de trup. Acesta vorbeşte despre creier când discută mecanismele psihicului, dar tehnic le discută separat. Inconştientul la Freud se regăseşte în real.

În termini generali, Descartes discută despre conştiinţă, despre cum funcţionează creierul şi despre natura subiectivităţii, care a aparut într-un climat de scepticism.[4]

Antonio Damasio, expert în neurofiziologie, a arătat în lucrările sale, Descartes’ Error şi The Feeling of what happens, rolul raţiunii în conştiinţa umană. La origine, susţinea Damasio, conştiinţa umană este bazată pe sentimente, emoţii şi experienţă.[5] Opera de artă este subiectivă sau interioară, dar criteriile sunt obiective, exterioare la capatul aprecierii, considera Freud. Motivaţia creaţiei e una esenţialmente privată şi internă. Opera e un mod de compensare a unei absenţe, a formaţiunilor subiective, al iluziei şi ineficacităţii în real.[6]

Opera de artă, pentru Benedetto Croce, era o creaţie intuitivă şi dorea să înţeleagă specificul artei pornind exclusive de la acest concept. Croce mergea până la limita extremă, punând sub semnul întrebării ştiinţa despre artă şi istorie în general. Ideilor materialiste şi mecaniciste ale secolului XIX le-a opus teoria sa despre intuiţie. Încă din 1911 se referea la Conrad Fiedler şi la teoria vizualităţii pure ce reunea actul contemplării cu cel al creaţiei. Croce era un fanatic al formei şi afirma: faptul estetic este formă şi nimic altceva. El combătea separarea conceptului de conţinut şi formă, demonstrând că doar relaţia reciprocă dintre cele două se înfăptuieşte opera de artă. Avea convingerea că nu există conexiuni istorice în artă. Arta înseamnă intuiţie, iar intuiţia înseamnă individualitate, iar individualitatea nu se repetă, susţinea el.[7]

De la percepţie la senzaţie

După cum ne învaţă psihologia generală, percepţia este forma superioară a cunoaşterii senzoriale. Însă percepţia se deosebeşte de senzaţie deoarece aceasta din urmă reproduce în subiectivitatea individului însuşirile simple ale fenomenelor şi obiectelor. Percepţia conferă conştiinţa unităţii şi integralităţii obiectului. Ceea ce percepem provoacă ecouri instantanee în sensibilitatea şi gândirea noastră. În jurul nostru întâlnim obiecte întregi, specifice şi nu cu însuşiri separate. Astfel, percepţia reproduce obiectul, cu elementele sale componente, dar şi în integralitatea sa.

Percepţia este automată atunci când nu ne propunem să percepem ceva şi totuşi se întâmplă de la sine, selectivă pentru că nu percepem orice, decât ceea ce ne interesează şi contextuală atunci când depinde de ceea ce ni se spune despre ceea ce urmează să vedem. În cadrul percepţiilor creative, completăm informaţia lipsă. Caracterul creativ al percepţiilor este echivalent caracterului inferenţial, în care completăm informaţia lipsă din senzaţiile brute.[8] Cât despre proba realităţii, aceasta constă în corespondenţa sau necorespondenţa dintre imagine şi concept.[9]

Rubinstein arată că trecerea de la senzaţie la percepţie se face pe măsură ce impresiile senzoriale încep să funcţioneze nu numai în calitate de semnale, dar şi ca imagini ale obiectului. Percepţia îşi are originea în proprietatea de a reacţiona şi reprezintă reacţia la intensitatea luminoasă, la mişcare, formă, culoare, semnificaţie, acestea reprezentând trepte în apariţia şi evoluţia ei. Percepţia e procesul prin care sunt interpretate senzaţiile brute, pe baza cunoaşterii anterioare, astfel încât devin experienţe ce capătă un anumit interes. Percepţia apare astfel ca un proces complex de cunoaştere şi nu ca un simplu mosaic de senzaţii elementare.[10] Orice plăcere estetică este sinteza dintre o plăcere senzorială, una formală şi una în sens propriu afectivă. Senzaţia e începutul artei.[11]

Culoarea – un fenomen percepiv

Culoarea nu este doar un fenomen fizic, ci şi mai important, unul perceptiv. Dintre  toate calităţile, despre culoare e cel mai dificil de vorbit, spunea Aristotel, care considera albastrul şi galbenul ca fiind adevăratele culori primare, întrucât se referă la polarităţile vieţii: soarele şi luna, masculin şi feminin. Hippocrate, contemporan cu Aristotel, a folosit culorile în medicină şi a recunoscut că efectele terapeutice ale albastrului-violaceu sunt diferite de cele ale violetului. În secolul XV, doctorul elveţian von Hohenheim (Paracelsius) a acordat un rol important culorii în procesul vindecării, care mai târziu devine ştiinţa numită cromo-terapie. Ideile lui Göethe despre culoare se aseamănă cu cele ale lui Aristotel, albastrul fiind prima culoare ce apare din întuneric, iar galbenul prima ce iese din lumină. Culorile sunt acţiuni şi accidente ale luminii, credea Göethe.

Interesul pentru culoare a crescut în secolul XX, când cromo-terapia a renăscut, mulţi medici apelând la proprietăţile terapeutice ale culorilor.[12] În anii ’20, la şcoala germană Bauhaus, tehnologia se reunea cu arta. Au apărut şi studii referitoare la relaţia dintre culori şi emoţii, Arta culorii a lui Johannes Itten şi Interacţiunea culorilor lui Albers. Celor patru tipuri de personalitate le corespunde patru categorii cromatice, observa Itten. Astfel s-a explicat de ce oamenii reacţionează foarte diferit în faţa aceleiaşi culori.[13] Asocierile personale şi culturale ne influenţează modul în care percepem culorile, care acţionează deopotrivă asupra fizicului şi psihicului nostru. Când sunt expuşi anumitor culori, oamenii suferă schimbări fiziologice. Culoarea este energie: roşul stimulează simţurile, albastrul calmează, reprezintă intelectul, galbenul este cea mai puternică culoare din punct de vedere psihologic, reprezintă emoţionalul, verdele este echilibru sau indiciu al stagnării, violetul stimulează meditaţia, contemplarea şi poate duce la introspecţie, negrul creează bariere protectoare, sugerează greutate, seriozitate, absenţa luminii, iar griul înseamnă neutralitate psihologică, retragere.[14]

Culoarea – calea spre conturarea expresiei

Culoarea este principalul instrument al expresiei. Aşa cum studiul plasticii cere să se pună în prin plan problema liniei şi formei, studiul expresiei cere o prioritate a culorii şi asta pentru că este cel mai semnificativ element al sensibilităţii. E lucru dovedit azi că roşul are un raport biologic cu forţa vitală. Această culoare este dominant unor pictori precum Rubens ori Renoir. Fiecare culoare are o acţiune direct, aproape mecanică, asupra centrilor nervoşi şi prin urmare asupra vieţii afective. Galbenul şi albastrul, solidare cu ideile de puritate, virtute şi înţelepciune, formează armonia preferată a lui Vermeer. Dar e cunoscut rolul pe care îl deţine galbenul în paleta lui Van Gogh. Acesta afirma: nu ştiu dacă cineva înaintea mea a vorbit despre culorile sugestive. Acesta devine foarte atras de studiul culorilor şi greutăţilor materiale. Cineva afirma despre pictură că răscoleşte sentimentele pe care cuvintele nu le pot exprima decât vag. Da, această însuşire se datorează în mare măsură culorii întrucât ea nu are nici un sens pentru gândire, spre deosebire de subiect, formă şi linie, care se adresează direct gândirii. Contrar părerii curente, afirma Delacroix, culoarea acţionează fără ştirea nostră. Sau cum am spune azi, culoarea acţionează asupra inconştientului.[15] Culoarea ni se adresează în limbajul emoţiilor.

În studiile lui John Ruskin, culorile sunt analizate atât prin ochiul artistului, cât şi prin raţionamentul teoreticianului. Fiecare lucru vizibil din jurul nostru se prezintă ochilor numai în forma unor combinaţii de pete de diferite culori, spunea el. Un artist desăvârşit se reîntoarce mereu la acea privire infantilă. El vede culorile naturii exact aşa cum sunt. Datorită cunoaşterii legilor cromatice, Delacroix e considerat unul dintre cei mai mari colorişti ai timpurilor modern, influenţând considerabil pictura europeană din perioada impresionistă şi neo-impresionistă. Claude Monet schimbă tot prin convingerea sa că lumina nu mai e tonul cel mai deschis, ci tenta cea mai caldă, iar umbra, tenta cea mai rece. Următorul pas în pictura modernă îl face Paul Cézanne odată cu înlocuirea modelului clasic al clarobscurului cu juxtapunerea petelor de culoare. Pentru el, culoarea rămâne simbolul adevărului, abolind noţiunile de lumină şi umbră.[16] Van Gogh, la sfârşitul secolului XIX, a cercetat şi el cu pasiune legile culorilor şi prin acestea a compus ritmuri, debarasând lumea reprezentată în tablourile sale de greutate şi imobilitate.[17]

 Van Gogh

În Arta culorii, J. Itten analizează întreaga structură a fenomenelor coloristice, de la percepţia subiectivă până la legile obiective ale calorimetriei. Acesta face o deosebire netă între realitatea coloristică, însuşirile obiective ale culorilor şi urmările lor subiective. Printre factorii subiectivi, Itten observă însemnătatea preferinţelor pentru anumite culori sau acorduri, care au legătură direct cu structura temperamentală a autorului, dar şi a celor care receptează opera. Dar Itten acordă un loc important şi factorilor obiectivi de la baza teoriei constructive a culorilor.[18]

Wassili Kandinsky a contribuit deasemenea la construirea conceptului coloristic prin pictură, opera pedagogică şi cea teoretică, ce cuprinde studii, articole şi vestita lucrare Călăreţul albastru. La Kandinsky, studiul culorilor începe cu analiza dublei lor acţiuni: din punct de vedere strict fizic, ochiul care percepe culoare, apoi efectul percepţiei, creearea senzaţiei. Kandinsky considera că cu cât omul asupra căruia se exercită culoarea e mai cultivat, cu atât mai profundă este emoţia rezultată. Culoarea provoacă o vibraţie psihică, iar efectul ei fizic nu este decât calea spre experienţa estetică. Astfel, însuşirile fizice ale culorilor în sfera senzorială, raporturile dintre realitatea exterioară şi necesităţile interne ale fiecărei forme şi culori anunţă analiza structuralistă. Kandinsky susţine ideea că realitatea exterioară răspunde universurilor interioare. Kandinsky este cel care dă formelor geometrice valoare cromatică: galbenul este culoarea unghiului ascuţit al triunghiului, roşul al unghiului drept şi pătratului, iar albastrul al unghiului obtuz şi a cercului.[19]

Şi Paul Klee a contribuit la dezvoltatea ştiinţei culorii, iar opera sa teoretică are pentru arta modernă valoarea pe care a avut-o în Renaştere opera lui Leonardo. Cercetările sale pleacă de la crieteriile fundamentale ale procesului de creaţie artistică, examinând modalităţile concrete de expresie. Având acelaşi spirit de sinteză ca şi Kandinsky, se foloseşte permanent în analize de cele mai noi date din fizică, biologie, psihologie, literatură şi muzică. În demersul său în ceea ce priveşte teoria culorilor, se înscrie pe linia ce merge de la Göethe, Runge până la Kandinsky. Josef Albers, alt theoretician de la Bauhaus, crede că fenomenul coloristic este, înainte de toate, de ordin psihologic şi că în deosebirea dintre fizic şi psihic se află esenţa artei cromatice.[20]

Originea componentei subiective a operei de artă

Creaţia este rezultatul convergenţei factorilor cognitivi cu cei emoţionali, motivaţionali la care se asociază gândirea. Prezenţa gândirii divergente[21] în actul creaţiei se caracterizează prin flexibilitate, fluenţă şi originalitate. Sub raport psihologic, creativitatea nu este o capacitate psihică autonomă, ci rezultanta organizării unor factori de personalitate diferiţi, efectul conlucrării unor procese psihice variate în condiţii favorabile. Motivaţia activităţii creatoare este intrinsecă şi se manifestă prin nevoia de autoexprimare. Factorii motivaţionali şi atitudinali sunt factori dinamizatori, iar însuşirile temperamentale sunt componentele esenţiale ale stilului creativ.[22]

Aplicarea psihologiei formei în domeniul artelor vizuale a dus la importante progrese în analiza morfologică a operei. Psihologia formei ca metodă de analiză a imaginii, reuşeşte prima decodare pozitivistă într-un domeniu al intuiţiei pure şi al subiectivismului. Arta este cel mai bun drum către noi înşine, dar nici creaţia, nici receptivitatea ori înţelesul ei nu sunt posibile fără experienţa realului. Trăirea vizualului, de o inepuizabilă complexitate şi diversitate formală, începe cu contemplarea, în care suntem singuri, cu înţelegerea şi simţirea noastră. Aspectul perceptual şi cel conceptual al reprezentării nu epuizează conţinutul imaginii artistice, ele determină doar nivelul experienţei. Activitatea artistică ia formă când artistul se află faţă-n faţă cu lumea vizibilă, ca în faţa unei enigme. Creând o operă, omul confruntă natura nu pentru existenţa sa fizică, ci pentru cea mintală. După Conrad Fiedler, arta este instrumental esenţial al dezvoltării umane şi prin ea nu încearcă doar să integreze lumea vizuală în conştiinţa sa, ci e nevoit să o facă în virtutea propriei firi.[23]

În înţelegerea artei se vehiculează patru teme ce ghidează percepţia: subiectul, expresia, tehnica/forma/stilul şi judecata de valoare, impactul imaginii. Arta este mereu văzută în context, ceea ce include compoziţia fizică a câmpului vizual şi istoria subiectivă a privitorului. Percepţia vizuală elementară este fixată prin structuri fiziologice asemănătoare la toţi membrii specie. Dar legile fizice şi fiziologice nu sunt însă cele ce determină lectura finală a imaginii, mai degrabă impresiile noastre subiective se proiectează prin aceste legi şi influenţează modul în care percepem imaginea. Un aspect important este şi relaţia dintre operă şi spiritul timpului.[24]

Stilul – instrument al expresivităţii

Un alt element important al expresivităţii este stilul. Opţiunea pentru un anumit stil are motivaţii psihologice şi nu se forţează către ceva impropriu. O concepţie privind raportul dintre artă şi circumstanţele personale ale artistului presupune că această unitate se exhibă vizual prin stil, prin care un artist devine recognoscibil. Deşi intenţiile artistice pot diferi de la o operă la alta, stilul rămâne constant întrucât este vorba despre aceeaşi personalitate artistică. Ca resultant al unui demers cognitiv şi experimental, stilul e o realizare căreia I se conferă obiectivitate şi devine transmisibil şi asimilabil, chiar dacă meritul e doar al inventatorului.[25]

O accepţie a stilului ca izvorând din subiectivitate sau ca fiind marcat de aceasta a fost în mare măsură atenuată de teoria retorică până în pragul romantismului. În acest cadru, subiectivitatea e văzută mai degrabă ca o condiţie prealabilă a stilului decât ca o componentă al acestuia. Expresie a sinelui, o rezultantă involuntară, stilul va dobândi diverse formulări. A accede la un stil înseamnă a accede la un mod de manifestare a singularităţii artistice. Stilul este un mijloc, nu rezultanta ultimă. Este un instrument al expresiei, valabil în funcţie de necesitatea subiectului.[26] Coprezenţa în aceeaşi operă a mai multor soluţii stilistice a destabilizat criteriile în baza cărora opera poate fi considerată finită. Incoerenţa stilistică în interiorul unei opere e aproape inacceptabilă. Lui Picasso i se acceptă mutaţiile stilistice de la o perioadă la alta, dar rupturile interne continuă să fie derutante. Tipul de investigaţii cu care polemizează Rosalind Krauss este simptomatic pentru aceste neacomodări.[27]

Concepţia psihologică referitoare la stil avea un corolar în treptata eliminare a aspectelor gata făcute ale expresiei artistice. Acestui impuls îi corespunde analiza procedeelor elementare la Kandinsky şi Klee şi voinţa de a picta ca nimeni până atunci. Este vorba de a crede că stilul îşi are originea în creator. Dialogând cu sine şi cu istoria sa, arta contemporană reorganizează ierarhia internă a mesajului, pentru a utilize stilul ca mijloc şi nu ca scop.[28]

 Kandinsky

Receptând şi influenţe ale psihologiei intropatiei a lui Th. Lipps, H. Wölfflin întememiază interpretarea psihologică a mutaţiei stilurilor. Acesta considera o sarcină importantă a istoriei artei desluşirea şi interpretarea mutaţiei stilurilor. Am văzut întotdeauna în analiza formei prima sarcină a istoricului de artă, spunea acesta.[29] Problemei formale i s-a dedicat şi Roger Fry, a cărui idee central era aceea că în artă numai forma e determinantă. Am considerat forma operei drept principala sa calitate, aceasta fiind expresia nemijlocită a unei trăiri reale, susţinea el. Tradiţia sa a fost continuată de Clive Bell, pe care l-a interesat specificul artistic, nu istoria evoluţiei artistice şi s-a concentrat asupra datului formal al operei individuale. Astfel, Bell a elaborate o concepţie despre artă centrată pe ideea calităţii. Ce însuşire le e comună tutror lucrurilor ce acţionează asupra simţului nostrum estetic? ne întreabă Bell, … forma semnificantă.

Henri Focillon a aşezat şi el în central atenţiei sale latura formală, crezând cu tărie că opera de artă nu există decât ca formă. El a studiat formele, relaţiile lor cu mesajul şi cu materialul. Asemeni lui Wölfflin, pornea de la gândirea artistului, de la procesul creaţiei. Considera că arta nu poate fi explicată prin referiri la istorie, ea nefiind nici oglinda istoriei, nici o emanaţie a acesteia. În Elogiul mâinii afirma: gândirea formează mâna, iar mâna la rândul ei formează gândirea. Th. Hetzer continuă şi el tradiţia inaugurată de Fiedler, însă acordă o mare însemnătate culorii. A descrie culorile e dificil, spunea el, aproape o absurditate. Culoarea poate fi tot atât de puţin descrisă ca sunetele muzicii. Vocabularul e absolute insuficient în acest scop … Orice operă important are o ordonare proprie, potrivit căreia părţile formează întregul. Această ordonare se bazează pe talentul formative al artistului şi e de fapt artisticul propriu-zis. Se realizează într-un material (cuvânt, sunet, culoare, linie …) şi se respectă natura şi cerinţele acestuia.[30]

Subiectivitatea se raportează la reprezentarea vizuală în moduri variate. Arta este mereu văzută în context, ceea ce include compoziţia fizică a câmpului vizual şi istoria subiectivă a privitorului. Pe scurt, la baza subiectivităţii stau deopotrivă percepţia, culoarea şi stilul, principalele sale instrumente.

Note (Bibliografie):
[1] Gen Doy, Picturing the self. Changing views of the subject in visual culture, I.B. Taurus & Co Ltd, 2005, pag.13;
[2] Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Machanical Reproduction;
[3] Gen Doy, Picturing the self. Changing views of the subject in visual culture, I.B. Taurus & Co Ltd, 2005, pag.13;
[4] Gen Doy, Picturing the self. Changing views of the subject in visual culture, I.B. Taurus & Co Ltd, 2005, pag.19;
[5] Ibidem, pag.20;
[6] Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei şi psihanaliza, Meridiane, Bucureşti, 2000, pag.8-11;
[7] Udo Kultermann, Istoria istoriei artei, Meridiane, Bucureşti, 1977, pag.144-145;
[8] Dan Micu, Cromaticul în sistematizarea vizuală, vol.I, Artes, Iaşi, 2009, pag.18;
[9] I.P. Changeux, L’homme neuronal, Fayard, Paris, 1983;
[10] M. Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, Polirom, Iaşi, 1999, pag.88-89;
[11] Henri Delacroix, Psihologia artei, Meridiane, Bucureşti, 1983, pag.98;
[12] Dan Micu, Cromaticul în sistematizarea vizuală, vol.I, Artes, Iaşi, 2009, pag.33;
[13] Ibidem, pag.34-35;
[14] Dan Micu, Cromaticul în sistematizarea vizuală, vol.I, Artes, Iaşi, 2009, pag.37;
[15] René Huyghe, Dialog cu vizibilul – Cunoaşterea picturii, Meridiane, Bucureşti, 1981, pag.275-276;
[16] Ibidem, pag.42;
[17] Ibidem, pag.44;
[18] Ibidem, pag.46;
[19] Ibidem, pag.48-49;
[20] Ibidem, pag.50-51;
[21] Conform modelului lui P. Guilford;
[22] Gheorghe Buş, Experienţa umană, imaginea artistică, creativitatea visual-plastică, Dacia, Cluj-Napoca, 2003; Determinări psihologice ale creativităţii artistice, prof. Marioara Petcu, Catedra de discipline teoretice, UAD Cluj, pag.140-141;
[23]Ibidem, Experienţa vizuală şi cunoaşterea artistică, lect.univ. David Carol, Facultatea de Arte Plastice, Univ. de Vest, Timişoara, pag.37-41;
[24] Ibidem, Evoluţia şi receptarea artistic din perspective psihologiei cognitive, lect. univ. drd. Dana Fabini, Catedra de Arte textile şi ceramic, UAD Cluj, pag.257, 261;
[25] Anca Oroveanu, Teoria europeană a artei şi psihanaliza, Meridiane, Bucureşti, 2000, pag.189-191;
[26] Ibidem, pag.197;
[27] Ibidem, pag.201-202;
[28] Ibidem, pag.205,207;
[29] Udo Kultermann, Istoria istoriei artei, Meridiane, Bucureşti, 1977, pag.147,150;
[30]Ibidem, pag.153-158.